2015年，藝術家胡尹萍以虛構商人「胡小芳」的名義，註冊了一家公司。借由「小芳」這一身份，胡尹萍與農村婦女們簽訂合同，訂購她們的手工織物，再將其轉化為藝術品呈現。這個專案的初衷是為了紀念母親的日常勞作。如今，它已發展為一個鬆散的集體網路，生產毛線帽、家居用品、制服乃至武器裝置，在重新分配收入的同時，也將那些長期被主流歷史忽視的聲音帶入了公眾視野。

今年三月，胡尹萍活躍於香港的多個展覽現場：《CV》（2024年至今）和《魂瓶》（2025年）分別亮相於大館和CHAT六廠紡織文化藝術館；月末，在巴塞爾藝術展香港展會的「藝聚空間」單元，她展出了新作《土豆是長在樹上的》（2025年）。採訪中，胡尹萍向《ArtAsiaPacific亞太藝術》闡述了其遊走於鄉村和美術館之間的創作實踐，以及此次參與藝博會的心得。 

我們不妨從你在大館的項目談起。在作品《CV》里，你邀請「胡小芳」項目的參與者們以鉤織的方式製作各自的履歷。你能說說對這一作品的最初構想嗎？

像你我這樣的人，或許對「履歷」這一概念再熟悉不過，但那些參與「胡小芳」專案的女性卻並非如此。她們從事的工作大多無需簡歷，她們的勞動始終是隱性的，其自身也處於一種「不可見」的狀態。我想做的，不只是讓別人看見她們，更是邀請她們主動地讓自己被看見。 

自改革開放、經濟高速發展以來，這些年長女性逐漸成為被社會代謝掉的退役工作力。她們的生命同時受制於家庭結構與社會主流生產邏輯的雙重擠壓。我邀請她們以勞作之餘的時間來編織自己的「履歷」——將她們各自的勞動軌跡與生命經驗，一針一線地呈現出來。

《CV》像是一幅群體肖像，一份檔案、一本傳記，甚至是一塊紀念碑。你最初邀請這些婦女參與專案時，有給予過什麼引導或者指示嗎？

我給過的唯一指示，就是如實表達。我沒有提供任何範本，她們可以自行決定寫什麼、如何呈現。不識字的，也會有人從旁協助。大家都全情投入其中。她們的表達欲極強——或者說，她們都懷有一種迫切的自我言說的衝動。

我記得有一位意料之外的參與者。那天在工作坊，一位值班的保潔阿姨看著其他人的創作，便也想參與。她最終也完成了一份屬於自己的「履歷」。

自專案創立至今已十年有餘。 創作《CV》時，有沒有一些「阿姨們」生活的面向、或者你們之間的互動，是你起初未曾意識到的呢？有沒有某些故事、某個瞬間，改變了你對親緣關係、協同創作、乃至「創作」這一行為本身的理解？

這個專案做下來，我體會到一種超越血緣的親緣感。我最初或許只是想記錄母親的生活，但隨著越來越多的人加入，我發現這個共同體內部的權力關係、情感流動與身份認同，遠比最初構想的更為複雜，也更有生命力。

對「小芳」而言，故事始終在持續發生。每個姐姐都是一個家庭的「CEO」，因此在一起時產生某種張力也是正常的。「共同創作」並不意味著為了維繫和諧而遮蔽現實；差異、衝突、和解或者不和解，都真實存在著。她們的知識是嵌入在身體與經驗中的，她們有著非常深刻的智慧。

有次在巴黎，一場展覽前夕，我遭遇了一連串問題，幾近崩潰。我當時甚至想徹底放棄這個專案。但就在某個偶然的瞬間，我看到那些跨越不同世代的女性，一起鉤織、歡笑、閒聊、歌唱，神情專注而喜悅。那一刻，我重新意識到，這個專案值得繼續下去。 

「胡小芳」被描述為公司、合作社，也是一種提供庇護的虛構身份。在香港這幾個項目的呈現中，你覺得這個身份或結構促成了哪些原本不易發生的相遇和對話？

香港沒有「鄉下」，也不存在與中國大陸農村語境中相同意義上的「阿姨」。不過，這座城市有著悠久的紡織業歷史，或許能在某種層面上形成呼應。更重要的是，「胡小芳」作品的核心媒介並非毛線，而是現代公司制度本身。將四川小鎮的女性勞動置於香港的後工業語境之中，自會引發特定的期待與張力，也得以促使人們重新追問：誰被視為勞動者，又有哪些勞動與生命是被允許看見的？ 

可以分別談談你在CHAT展出的作品嗎？《魂瓶》中那些精巧的物件令人印象深刻，你是如何與「胡小芳」團體一起構思、完成這件作品的？

這是一件關於「來世」或者「身後世界」的作品，也涉及「烏托邦」的概念。我給編織者們分享了來自世界各地的神話傳說，然後讓她們自由發揮想像，打破時空的邊界，去織造自己的「天堂」。

布展期間，我和朋友又想到一個名字，叫「人人愛天堂」，聽起來帶著一絲感傷，像是在幻想某個異界的理想之所。我後來在現場對作品做了一些調整。最開始，我想把所有罐子都放在場地中心，但隨後想到，如果把每個罐子都當成一個靈魂的容器，那佈局本身便涉及一種倫理問題。我希望更平等的對待每個靈魂，因此應該平均分配佔地面積。布展不一定從審美角度出發，而是可以在概念層面做更多延伸。場地的中心是一個抽象空間，抽象背後是想像。

你在本月展出的作品都圍繞女性勞動史以及亞洲工業史展開。在觀看作品時，您希望觀眾能夠重新認識香港紡織業歷史中的哪些部分？

我從未把「胡小芳」置入一個巨集大的全球紡織史敘事，但我對社會中被退役的工作力始終抱有關注，隱沒的女性工作力是其中至關重要的一環。我希望觀者能看到，無論是昔日的制衣廠女工，還是從事其他各類職業的女性，她們的存在都是隱性的。 我能力有限，只能盡量讓更多人參與「小芳」，讓她們被看見。但我仍然相信，藝術這一特殊的介質可以激發共情，讓人們與周遭世界產生真正的感知聯結。

巴塞爾藝術展香港展會在「藝聚空間」展出了《土豆是長在樹上的》。這是該作品首次被置於如此高度金融化的藝博會語境中。你認為這一場域會如何影響作品的運作機制，或觀眾理解它的角度？

「小芳」是生長性的。不同展覽空間的呈現只是「小芳」作品的一個切片。從本質上說，作品現場並不在白盒子空間裡，而是持續發生在姐姐們的家裡，發生在不同的社會合作裡，發生在人們對作品的思考與回應中。每處展場所呈現的，只是一個物化之後的形態。

這次將《土豆長在樹上》置於巴塞爾藝術展這個高度金融化的場域，或許是一次完全不同語境的移植嘗試。在這裡，它更像一株紮根於資本土壤的異質植物。而這種移植最關鍵的轉變在於，它將「展示」變成了「干預」：它不是被待價而沽的商品，而或許更像是個小小的「事件」。人們在它面前駐足，困惑、討論，乃至無視甚至不屑，這些都成為了作品意義生產的一部分。

在這個追求快速交易的場域里，我希望這件作品能在某個瞬間打斷既有的節奏，哪怕僅是片刻，引導觀眾進入到關於農業、城鄉關係、生長與自然的命題，在那裡停頓一下。我偏愛那些如「緩慢之刀」般作用的藝術：它只需在某一刻埋下問題，輕輕扭轉感知的方向。作品真正的力量，存在於一種無法被壓縮的時間之中；對觀眾而言，觸動往往發生於觀看之外。 

這些年，「胡小芳」從村莊院落、工作室，走向美術館，走向世界各地。姐姐們看到自己的作品和名字在不同語境中流動時，會有什麼樣的反應？她們的反饋有沒有改變你布展或講述作品的方式？ 

她們不知道藝術是什麼——藝術對她們來說太小了。她們更在意的是生活本身。比如，「小芳」若能為她們多提供一個生活的支點，多一種可能性，甚至只是製造更多相互溝通和交集的機會，就已經足夠了。生活中有太多瑣碎，對大多數人而言也是常常匱乏的。

事實上，「小芳」不是想讓大家看到某一位姐姐，而是希望藉由姐姐們，讓人們看見自己身邊那些類似的存在。當然，我也在努力讓參與專案的姐姐們有機會走出去、看看世界。我們正在籌備帶大家去澳大利亞看展。

有評論把你的實踐稱為「一種被編織出來的關係經濟」，其中的關懷、責任與風險，和帽子、制服、土豆一起流通。「關懷」、「社群」、「社會實踐」是經常被提到的關鍵詞。面對這些評價，你覺得哪些詞是你願意接受的？又有哪些是你想抵抗、複雜化的？

我必須承認，「小芳」實踐深處潛藏著一種結構性的暴力，因為某種意義上，現代公司制度本身就是「小芳」的創作材料。我無意把姐姐們隔絕在當代藝術的複雜闡釋之外，但我也無意培養藝術家，那是美術學院的事。我不想把「關懷」浪漫化。真正的關懷必然包含著這種原罪式的複雜性甚至道德困境。我感覺最重要的還是先把人做得真真實實，活得精精彩彩。離藝術越遠，就是離藝術越近。