1993年，威尼斯雙年展首次為中國當代藝術開設子展區「東方之路」（“Passage to the East”），拓展東西藝術對話，邀請了十四位中國當代藝術家參展，丁乙是其中之一。三十餘年後，他再度回到這座城市，在奎利尼·斯坦帕里亞基金會（Fondazione Querini Stampalia） 舉辦個展，也是他在威尼斯的首次個展。

展覽標題「宇宙技藝」（“Cosmotechnics”）借用哲学家许煜的概念，即通过技术活动，将宇宙秩序与道德秩序统一起来。展覽梳理了丁乙自1980年代以來的視覺語言，新舊作品並陳，在卡洛·斯卡帕（Carlo Scarpa）設計的建築空間中，探問在地性和精神性的普世價值。此次個展中，丁乙首次在創作中融入「圖像碑」的概念，核心作品是斯卡帕庭院內的一組全新石碑裝置。「圖像碑」作為一種雕塑形式，在不同文明中承載著不同的象徵意義，丁乙以此切入，叩問時間、空間與觀看本身。

第61屆威尼斯雙年展預展期間，《ArtAsiaPacific亞太藝術》與丁乙進行了對話，談及他藝術思路的流變，以及他對於創作、遊歷與古代文明的思考。

您曾參加1993年的第45屆威尼斯雙年展。 如今，三十餘年後，您再度攜大型個展回歸。威尼斯不同了、全球藝術界不同了，您自己的創作也在變化。您怎麼看這些改變呢？

三十年，是一段漫長的蛻變。1993年，我們被阿奇爾·博尼托·奧利瓦（Achille Bonito Oliva）選中，參加第45屆威尼斯雙年展。回過頭看，中國當代藝術能在那個時間節點出現在威尼斯，多少帶有某種偶然性。中國當代藝術從七十年代末、八十年代初才起步，到九三年不過短短十餘年，就來到了這個舞臺。那時包括我在內，對西方藝術的了解其實相當有限。我們帶著驚喜，還有迫切，來到這個平臺，希望可以更深入地瞭解西方藝術的現狀。我當時在義大利待了將近三個月，從北到南走遍了二十多個城市，幾乎每天都去博物館，不僅是去看當代藝術，很多古典藝術的原作也是第一次親眼得見。

而經歷了三十多年，我們對西方藝術的理解已經有了相當的深度，也建立了自己的判斷。那個時候是全盤吸收，不需要判斷；今天則學會了取捨，什麼是我想要的，什麼是我可以拒絕的。所以說，1993年的被選是偶然的，但今天能在奎里尼·斯坦帕利亞基金會做個展，我覺得是必然的。作為一個成熟的藝術家，這樣的展覽遲早會發生，不在威尼斯，也會在其他地方。整個中國當代藝術走過四十年，從對西方語境的懵懂到深入瞭解、再到建立獨立判斷乃至承擔創造性的工作，中國當代藝術與西方之間的關係，已經越來越呈現出一種平行共生的態勢，無論是藝術理念還是創作的邏輯與思想。這是整整一代人奮鬥的結果。1993年那時，我們雖然代表中國來到威尼斯，卻並不真正自信。而今天，我覺得我們完全可以展開對話，可以清晰地闡述自己對當代社會、政治與哲學的獨立判斷與回應。

您選擇用許煜的「宇宙技藝」（Cosmotechnics）作為這次展覽的框架。我很好奇這個概念是怎麼進入您的視野的。您是什麼時候接觸到他的思想的？我也在想，用一個哲學概念來定義展覽，是不是也在傳遞一種信號，即這批作品不只是抽象繪畫，而是對其背後有一套完整的哲學體系、甚至是一種宇宙觀的表達？ 

大約六七年前，古根海姆博物館三星亞洲藝術資深策展人孟璐（Alexandra Munroe）與我做了一次訪談，談話中她提到了許煜的理論。那是我第一次從一位西方藝術界同行的口中聽到一位中國哲學家的名字。之後我便去尋找許煜的著作來讀，但當時只是有所接觸，並未深入。

這次展覽的題目是由策展人阿爾弗雷德·克拉梅羅蒂（Alfredo Cramerotti）和奧榮達·斯卡萊拉（Auronda Scalera）提出的，當他們提出這個構想時，我立刻覺得非常契合。為什麼許煜的理論對我有共鳴？這要追溯到2000年前後我的一次創作轉變：從早期表現上海城市化進程，轉向一種更為「仰視」的姿態，開始嘗試將不同文明的世界觀納入創作之中。在那個階段，我旅行的目的地也逐漸轉向第三世界國家和古老文明的發源地，希望從這些迥異的文明中汲取養料，尋找某種面向未來的可能性。

這種思路，其實在真正瞭解許煜的理論之前就已經形成。後來讀到他的理論，我感到兩者之間有相當多的契合之處。我們這一代人，從七八十年代開始學習西方，從現代主義到當代藝術，這樣一路走來。當你對這條路徑足夠了解之後，你也會意識到，今天所有當代藝術，都來自從文藝復興起五百年來西方思想開放與經濟成就所建構的價值體系。這當然是巨大的成就，但我們也看到了其中的局限。於是你必然開始思考：作為一個抽象藝術家，未來二十年的工作面向何處？許煜的理論在哲學層面為藝術家提供了一個更為清晰的框架。多種文明可以並行共存，那些曾經被遮蔽、被忽視的文明資源，可以重新煥發活力，激發更多創作的可能。這讓我能夠在理論層面確認，我所走的這條路也許是有意義的。近年來，我先後深入西藏、雲南體驗當地少數民族文化，這些經歷都在創作中有所回應，而這與許煜理論中多元文明並行共生的核心思想，確實能夠產生共鳴與聯結。

您在90年代末到千禧年初期曾有12年「螢光色時期」，那批作品讓人聯想到上海的城市能量。而這次威尼斯個展上的作品則大多是黑白色。本屆雙年展的主題「小調」呼籲的恰恰是對「奇觀」的抗拒。這一轉向是對雙年展主題的回應嗎？還是從其他藝術家、傳統、或者某些經歷中得到的啟發？

兩者都有。我所說的「仰視」，無論是向天空尋找可能性，還是向更廣闊的世界尋找可能性，所有這些探索，最終都指向同一個問題：抽象藝術的精神性究竟是什麼？我的經驗告訴我，每個時代都有其獨特的精神性；每個藝術家，因其生命經驗的不同，所抵達的精神性也各有其面目。比如羅斯科（Mark Rothko）的精神性，正是他所處的時代、他的個人氣質與美國藝術某一發展階段的彙聚。那麼我的精神性從何而來？對我來說，它可能需要從不同的文明中去尋找。這是一條漫長的探索之路，每一次展覽都是其中的一小步。

黑白的選擇，一方面是為了表達某種精神性，另一方面也確實是在回應本屆威尼斯雙年展「小調」的主題。在主策展人對雙年展的闡釋中，給我印象最深的是兩個詞：呼吸，深呼吸。我希望營造一個沉靜的空間，一個靜默卻可以自由遊走的空間。因此展陳設計也呈現出某種碑林式的陣列，最終引向花園中一卧一立兩方碑，繪畫與雕塑共同塑造出一個關於冥想、靜默與沉思的場景。 這也是在回應斯卡帕建築的材質語言與諸多細節，這些碑矗立在花園與主廳之中，與這位大師的空間形成了某種跨越時間的對話。這件作品留有多重敘述的入口。

今天是我第一次親眼看到這個展覽。當我真正站在這些作品面前，我感到一種莊嚴、甚至哀悼的氣質，讓我聯想到當下世界持續的戰爭。您是否關注時下的戰爭？這種沉重感是有意為之的嗎？

這樣的情緒，對我來說一直都在。我的成長經歷，始終處於一種矛盾的結構之中，而這種矛盾帶來了創作的力度與強度。我非常追求作品中的「力量」，我認為這種力量正是來源於矛盾與衝突。作為一個藝術家，作為一個中國人，對政治的關注幾乎是本能的。無論是國內政治還是國際局勢，它們都指向同一個問題：你的創作能否順利抵達所設想的終點，還是會遭受重重阻隔與干擾？ 

至於這次展覽所呈現的「悲鳴」氛圍，是因為它本身就帶有某種悲劇性的底色。這種悲劇性，實際上是許多不同民族文化中普遍存在的基礎性經驗——無論是藏族、納西族的生死觀，還是瑪雅文明中生命與精神之間的關聯，都包含著生與死、此岸與彼岸之間深沉的連結。當你使用「碑」這一形式，對生死主題的聯想便自然湧現。

在過去的訪談中，您曾提及巫鴻教授撰寫的關於殘碑的書，也談到過「觀碑」的傳統。「碑」這個形式具體是怎麼吸引您的？把它帶到威尼斯之後，您覺得它的意涵有沒有什麼變化？

我一直對雕塑非常感興趣，長期都在找一種能夠與繪畫直接關聯的雕塑方式。這個問題困擾了我很久。直到這批碑出現，我才感到找到了一個連接點，因此我將其稱為「圖像碑」。在中國碑刻的歷史譜系中，碑大多以文字為主，圖像碑並不多見；而以圖像作為主體的形式，在傳統中相當少見。

在我遊歷不同文化的過程中，我發現碑這種形式幾乎普遍存在於各大文明之中，且出現得很早，最初都與祭祀密切相關，無論是祭事還是祭神。不同地區有不同的材質與形式，這些特徵本身傳承了各文明的早期文化。在中國，碑與文人文化有著深厚的淵源。古代文人常相約訪碑、觀碑、品評碑文，乃至拓印文字，這是一種重要的文化傳承方式。中國書法的傳承，很大程度上依賴碑帖，因為許多早期書法的紙本文獻早已散佚，流傳至今的反而是碑刻。但碑並非中國獨有。埃及有碑刻文明，瑪雅有碑，古羅馬、古阿拉伯亦然，只是其文化概念與意涵各有不同。未來在不同國家舉辦展覽時，我也許會更深入地研究各地域文明中碑的歷史，並將其轉化為一種當代語言。

您從1988年開始創作「十示」這個系列。這個符號從誕生之初就是在抵抗某種巨集大敘事，拒絕被歷史和意義所定義。但石碑卻往往喚起的是歷史感、紀念性。您怎麼看這種對比和反差？

這個問題確實很有意思，我的符號是「去歷史化」的，而「碑」這一媒介卻天然帶有歷史感。我用抽象符號命名作品（年份數位加上當年的第幾張），最初的動機正是為了逃離某種意識形態的籠罩。八十年代，中國藝術創作普遍處於某種意識形態的氛圍之中，所有作品都被要求「有意義」，所以我選擇了「無意義」，本身就是為了迴避一切指涉。到了今天，這種對意識形態的抵抗已不再那麼強烈，因為藝術生態已經更加多元，不再傾向「統一」。

然而，當這些「無意義」的圖像被刻入石碑，它就變成了一件非常鄭重的事，因為它不再是隨手一畫，而是需要通過工匠之手或精密的機器來雕鑿。這裡面有一個終極性的追問：我們花費大量的時間和力氣，用如此堅硬的材料，呈現出一個對許多人來說無意義的圖像，那麼，這創作「無意義」的衝動，是否仍然源於人類對確立意義的渴求？這是一個反語，是一種問答式的對話結構。這至少能提供一種思考的角度。就像我的創作本身——很多人會問，為什麼花四十年畫同一個十字圖案，為什麼不用電腦？但創作的力量恰恰來自於一種堅持和拒絕：你知道可以用電腦，卻清醒地意識到電腦達不到那種真正想要的力量。用手創作的過程本身是有意義的，而且我的創作沒有草圖，很多東西是在腦中不斷生成的，正在畫的這張畫説明我確立下一張畫的目標。如果由電腦來完成，下一張畫的來源又從何而來？對我而言，創作是一個連續的思想過程，今天的畫面導向明天的開始。這不僅僅是行為上的延續。

「宇宙技藝：丁乙的行星代碼」現正於威尼斯奎里尼·斯坦帕利亞基金會展出。