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Installation view of ZHENG MAHLER’s Nostalgia Machines, 2019, video installation: 15 min, in collaboration with REIJIRO AOYAMA, at “Phantom Plane: Cyberpunk in the Year of the Future,” Tai Kwun Contemporary, Hong Kong, 2019–20. 

幽靈維面 ── 電馭叛客在未來之年

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當電馭叛客(cyberpunk,又譯數碼龐克)在二十世紀末期出現時,這種科幻小說類型反映了當代對激烈社會和技術改革的擔憂。如今,隨着政府和公司在看似良性的界面背後掩蓋了越來越複雜的數據挖掘和監視技術,世界似乎更加靠近實現反烏托邦的數碼龐克預言。「幽靈維面 ── 電馭叛客在未來之年」審視了該流派標誌性風格在現有社會文化想像中的表現方式,而展內作品在不同程度上成功剖析了它在敏銳與陳詞濫調之間的界限。

數碼龐克的試金石之一是亞洲的大都會,玻璃鋼幕牆和破爛的棚屋在西方的視線下匯聚一堂。Zheng Mahler的《懷舊機器(Nostalgia Machines)》(2019年)於畫廊入口處放映 ── 帶領觀眾領略2050年一個充滿霓虹燈照明、電子遊戲版本的香港,在其中人們可以通過模擬理想化的過去從而逃避現實 ── 在推動過程中採用了數碼朋龐克的陷阱,同時推祟着科技東方主義。一位日本人以莊嚴但不協調的配音(可能是向日本對此類型影響力的致敬,或者是諷刺白人作家對亞洲文化挑選報導的態度)朗誦以下老生常談:「這座城市只有色情和沈悶。」雖如此,影視作品仍繼續對於香港作為殖民勢力互相競爭之地進行有力的考察。該片的背景設為香港正式納入中共政權的三年之後,描繪了一個本土意象己被中企標誌所消滅的城市景觀。Zheng Mahler拒絕妖化任何過去或將來的霸權,反之選擇梳理香港如何被看待及如何看待自己的複雜性,使之擺脫西方幻想。

展內有些作品則與展覽主題有比較不相關的互動。陳偉江的粉色樓梯上貼滿了高對比度的黑白圖像,顯示了香港骯髒的酒吧和街景,使這座城市充滿了色情色彩。 東方主義的咒語則被藝術家加蓋在作品上的「香港加油(Hong Kong add oil),」回應當時劇增反對逃犯條例修訂運動 的口號打斷了── 以一種相對淺薄的手法注入現實主義 。

該展覽可能會因為過於依賴表面上於數碼龐克的聯繫而被指責,但同時鬆散的結構也使不同作品之間出現了意想不到的對話。在三樓的畫廊中,崔潔佈滿了閃亮發光的半抽象建築作品《信號塔》(2019年)掛於石田哲也的怪誕繪畫《觀察》(1999年)對面,後者描繪了在生鏽的圓柱體和彎曲的太陽能板上附著的人頭。大竹伸朗的裝置 ── 一座仿日本小吃亭的真人大小的棚屋佔據了整個空間的中心,內部裝滿各種小擺設、流行文化紀念品、雜誌、和一本拼貼的剪貼簿。大竹此2012年的裝置重新設計了來自不同國家和地區的物品,反映出消費主義者和媒體飽和的格局所帶來的混亂。綜觀全局,崔潔圓滑的現代主義研究、石田的後世末日景象和大竹搖搖欲墜的棚屋揭示了一種有關現代性的雙刃、既連貫又分層的和主題相關的敘述 ── 在解釋其不可避免的吸引力的同時,又考慮到其具有把世界淪為垃圾場的毀滅性的潛力。

這種矛盾的情緒再也沒有比李昢(Lee Bul)的《仿布魯諾·陶特 (當心物之甜美)》(After Bruno Tau(Beware the sweetness of things))(2007年)更令人共鳴的了。這個懸吊的雕塑像一個傾斜的水晶吊燈,實際上是一虛構城市模型,其靈感來自德國建築師Bruno Taut的阿爾卑斯玻璃烏托邦概念。這個伴隨第一次世界大戰產生的乳白色大都會幻想卻從未實現。李昢的結構體現了這個絕妙的主意,但是水晶大廈看起來太脆弱了,很可能會在自重作用下倒塌。因此她在作品下面增加了鏡子,不單是一種字面意義、更是從視覺上引人注目的手段,捕捉了未來主義理想的幻覺,而此幻覺卻永遠徘徊在浮華和過時的邊緣。儘管表面上看起來並非數碼龐克,但李昢的雕塑在這次展覽中是有意義的 ── 這個展覽提煉了數碼龐克類型的基本美學和知識層面,更廣泛地考慮其藝術的表現形式。

「幽靈維面」以經過計算的複雜性和內部矛盾去印証我們所設想的世界,在希望或恐懼中,都是通過黑暗的玻璃觀察到的現實的烙印 ── 不可避免、絕望且不完整。

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